SADIE MCKEE (Así ama la mujer, 1934) es una película sorprendente por muy diversos motivos, y casi todos ellos por ser una especie de “antes de…”: antes de que la MGM se convirtiera en una especie de pastelería cinematográfica; antes de que Joan Crawford se petrificara como “la maravillosa”; antes de que se impusiera el código Hayes; y antes de que su director y productor Clarence Brown se convirtiera poco menos que en canon de la cursi pátina Metro.
Para cualquiera que sólo conozca a Brown por sus almibaradas y domesticadas películas de los cuarenta (ejemplarmente, THE WHITE CLIFFS OF DOVER [1944], NATIONAL VELVET [Fuego de juventud, 1944] y THE YEARLING [El despertar, 1946]), su obra muda y del comienzo de la década de los treinta ha de ser una sorpresa mayúscula, por su vitalidad creativa, por su perspectiva más rica y abarcadora, e incluso por la intermitente asunción de riesgos. Cierto, que estos no solían ser excesivos, pues la Metro de los treinta, incluso bajo la férula de Thalberg, siempre fue una productora gustosa de suavizar las aristas y de encarrilar los desvíos, aunque de vez en cuando permitiera alguna que otra excepción (como es el caso de la sobresaliente NIGHT FLIGHT [Vuelo nocturno, 1933], del mismo Brown). Para ilustrar lo dicho, véase, por ejemplo, cómo la major construyó la persona cinematográfica de Joan Crawford como un cruce entre lo que entonces se decía una golfa (en el caso de Joan, debido a las circunstancias, claro), y lo que se daba por descontado en una dama (en su caso también, con un sentido del honor casi viril, de tan limpio y exacerbado). SADIE MCKEE es ejemplar en este sentido, con un personaje que oscila entre el mundo de los criados y el de los señores, que pasa de las estrecheces de una realidad sórdida a la vida muelle de otra millonaria…, con el mismo aplomo y éxito; un personaje que ama al mismo rufián (aunque en el fondo, sea buen chico) de principio a fin de la película, sin altibajos, y cuyo trato con el resto de “sus” hombres se basa en una admirable sinceridad y camaradería, rarísimas en lo que se suponía en la época el modelo femenino, siempre más dado a los ardides y a los remilgos.
Vistas las premisas, SADIE MCKEE parecería tener escaso interés. Y sin embargo, es una magnífica película, a la altura de los mejores Brown, que consigue superar con creces los tópicos de partida para alcanzar una rara intensidad en su retrato de las relaciones humanas; en las antípodas, por ejemplo, de los sentimientos de cartón piedra de su inmediata y lamentable ANNA KARENINA [1935]. El cineasta, contando con una Crawford magnífica y un reparto a la altura, con una producción tan cuidada como nada renuente a la sordidez, con un guión sin servidumbres al código y con el extraordinario Oliver T. Marsh (responsable de la fotografía de seis más de sus filmes, incluidos dos de los mejores, POSSESSED [Amor en venta, 1931] y NIGHT FLIGHT, y uno de los peores, THE SON-DAUGHTER [1932], donde sólo descollaba su trabajo), consiguió ofrecer un film que, por su tono y alcance, nadie diría que es una producción Metro. Sorprenden, por ejemplo, ciertos toques expeditivos y a veces violentos que parecen más propios de un film Warner; así: el empujón de Sadie a la cabaretera, que la encaja en un baúl; o el puñetazo que le propina a la protagonista su marido en pleno síndrome de abstinencia etílica.
Como también sorprende la carnalidad de algunos momentos: por ejemplo, en la escena entre Tommy y la cabaretera (claro, es la despampanante Esther Ralston);
o en el inopinado reencuentro a distancia de Sadie con su amor, cuyo intercambio de palpitantes e incontrolables miradas acaba concitando la atención del público del espectáculo.
Una carnalidad que acaba superando lo meramente sexual para condensarse en algunos de los mejores besos de la historia del cine, nada menos: el primero que Sadie da a su querido rufián Tommy, rebosante de deseo;
el que da al millonario en la noche de bodas, interrumpido por el asco que le da el entregarse a un hombre al que no ama…, como si se vendiera;
y el segundo al amante…, que no llega a materializarse, quedando sólo apuntado por el maravilloso gesto de Crawford, en un momento sublime, que indica su deseo de juntar sus labios con los de su amado agonizante (se le lee en la cara: lo juro), beso ahora puramente emotivo y no cumplido.
Por supuesto, todo lo anterior es prueba del extraordinario trabajo de Brown, pero hay muchos más ejemplos. Sin ánimo de ser exhaustivos, destaquemos tres:
Por su capacidad para condensar la esencia de un personaje oscilante entre dos mundos, el extraordinario plano secuencia en que Sadie, aún criada, va pasando en continuo vaivén de la cocina, junto a los sirvientes, al comedor contiguo donde ha de servir a los señores; plano que sólo se interrumpirá cuando Sadie reaccione a un comentario de manera impropia para su clase y vuelque un cuenco de consomé;
Por su capacidad para potenciar la emoción, el tono blanquecino de la penúltima secuencia, en el hospital, con esos grandes ventanales a cuyo través se ve caer la constante nevada (cuya situación sería la matriz de análogas escenas finales en hospital, menos inspiradas, para THE RAINS CAME [Vinieron las lluvias, 1939] y THE WHITE CLIFFS OF DOVER.
Y por su belleza y capacidad de sugerencia, el último plano, donde, al apagar Michael las velas de la tarta, la luz va esfumándose poco a poco hasta que la pantalla acaba en negro (¡adelantándose al Ford de THE SEARCHERS!). Pocas veces ha acabado una película de forma más sosegada y arrebatadora a la vez.
