“Velvet Goldmine”, el tercer largometraje del realizador Todd Haynes, sigue una estructura narrativa e incluso una serie de situaciones y personajes que, en cierto sentido homenajean, copian o parodian al clásico por excelencia del cine estadounidense (sobrevalorado o no), “Ciudadano Kane” de Orson Welles. Haynes saltó a la fama como realizador del controvertido filme de episodios “Poison”, otro homenaje, esta vez al universo poético y homoerótico de Genet gracias al que se convirtió en uno de los abanderados del “new queer cinema” de principios de los noventa. Cambió, al menos en apariencia, de registro para introducirse en un mundo femenino atormentado y en un registro ciencia-ficción distópica con “Safe”, un infravalorado título de honda dureza, hermética realización y una espléndida interpretación de Julianne Moore (a la que retomaría con resultados aún más espectaculares en “Lejos del cielo”, un glamoroso homenaje en al melodrama de los cincuenta lleno de claves perversas). Con “Velvet Goldime” Haynes parece dar un paso hacia el cine comercial con un retrato coral y visualmente hipnótico de algunos personajes, inspirados en la realidad, del rock-glam de los años setenta. Aunque como el mismo y los intérpretes declaran se trata ante todo de un filme sobre el derecho a la diferencia y la inestabilidad de nuestras identidades, algo que ha caracterizado siempre al cine de este inquieto y personal realizador, se atisban algunos guiños a personajes reales o semi-ficticios como el célebre Bowie, el olvidado Jobriath y tantos otros/as que formaron parte de la revolución de la purpurina en la Inglaterra de mediados de los sesenta.
Estamos ante un falso documental y un filme de investigación, el retrato visualmente deslumbrante de un estilo de música, de una generación y de una serie de rutilantes figuras del mundo del espectáculo, al que se homenajea pero también satiriza y, a ratos, critica con mirada incisiva y desencantada. El filme ha sido acusado de puramente esteticista y ornamental pero Haynes es seguramente uno de los menos esteticistas y ornamentales de los realizadores que saltaron a cierta fama cinéfila a partir de la eclosión del llamado new queer cinema. A diferencia del “Swoon” de Tom Kalim o el “Go Fish” de Rose Troche, los filmes de Haynes, como los de Greyson y Araki, ponen por delante el compromiso y la reivindicación a la pura belleza estética o la búsqueda plástica incluso cuando, como en este caso, se trate del retrato de un momento sobre la estética de la música, la juventud y el cambio de estilo, el giro hacia lo camp y lo sexualmente ambiguo de una generación que rompe unos moldes y unos patrones que entroncan con la ruptura de binarismos de género que recoge la “queer theory” de los noventa. Una generación que, al menos en apariencia, o así se quiso ver desde los sectores más conservadores, basó su revolución en una cuestión de moda superficial, una tendencia que rompía con los collares y los estampados de la era hippy para sustituirlos por las plataformas, la purpurina, las pestallas postizas y el rimel. Pero su propuesta fue también, aunque sólo en cierta medida, la de una “revolución sexual” que había tenido su origen o su destino más político en las revueltas del Stonewall neoyorkino de 1969. Una revolución sexual que, a pesar de sus avances formales y bajo la incisiva mirada de Haynes, en seguida muestra los endebles cimientos sobre los que se sustenta y lleva en sí mismo, al menos en algunas de sus figuras más mitificadas en el mundo de la música, el germen de su autodestrucción.
Al principio del filme, después de su prólogo crítico-hagiográfico (un gran personaje con misterio y miserias que le llevarían a desaparecer de la escena pública) que evoca ya al filme de Welles y el pequeño falso documental con el que este también se inicia, incluye una serie de entrevistas a jóvenes donde critican “esa moda bisexual” según la cual, en palabras de Ewan McGregor:
Está de moda ser gay, parecer gay pero para ello hay que hacer el amor al estilo gay y la mayoría de estos chicos no podrían. Decir que todo el mundo es bisexual queda muy bien pero no tiene ningún sentido.
Al joven periodista (Christian Bale) ya acomodado, un antiguo seguidor de la moda y el rock glam que le ayudó a descubrirse a sí mismo y salir de su cascarón, se le encarga la misión de investigar al personaje estelar de Brian Slade, un ser supuestamente fascinante que encarna un irreconocible Jonathan Rhys Meyer (Match Point). El joven investigador, de aspecto algo desencantado, tras una adolescencia difícil marcada por la homofobia familiar en la rígida Inglaterra de principios de los sesenta, las dudas sobre su identidad y su aficción a la música y el estilo del glam-rock, emprende sin muchas ganas su andadura indagadora pero pronto se resucita en él cierta nostalgia por aquél mundo y aquellos días rutilantes y ese submundo al que, a su manera, perteneció. Los personajes que busca y entrevista nuestro investigador son una clarísima evocación de los que aparecen en “Ciudadano Kane”. Visita al amigo-manager, en silla de ruedas, y la esposa despechada, hosca y amargada, sentada sola en la mesa de un bar tenuemente iluminado. Estos dos personajes, incluidos en atmósferas similares a los del filme de Welles, sirven a Haynes para articular largos y complicados flash-back en los que el cambio de punto de vista en esencial.
Frente al misterio de Slade, su aspecto andrógino, su sensual música y su personalidad esquiva encontramos la carnalidad y actitud provocadora de Kurt Weill al que da vida un Ewan McGregor todavía en estado de gracia (márcandose de entrada un baile desafiante con desnudo incluido) Junto a ellos como Mandy, la mujer de Slade aparece una simpática y siempre intensa Toni Colette que se ve finalmente desplazada por estos dos grandes tigres de papel masculinos del mundo de la música de los setenta que se enamoran pero no pasa mucho tiempo sin que sus poderosos y atormentados egos choquen con violencia.
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El homenaje cinéfilo que muchas veces deviene en parodia ha sido esencial para los realizadores de cine queer y gay independiente y un aspecto no lo suficientemente comentado por los estudiosos. La parodia de “Sunset Boulevard” (particularmente de su célebre arranque con el cadáver parlante en la piscina) de Bruce LaBruce en “Hustler White”, la que hace brevemente Gregg Araki de la secuencia de voyeurismo de Norman Bates en “Psicosis” (el ojo en primer plano, la abertura en la pared y la ducha) en “The Doom Generation” o la del propio Haynes a Douglas Sirk en “Far from heaven” muestran la sólida memoria cinéfila y la aguda apropiación camp. Y en términos apropiativos destaca sobre todo la revisión, en ciertos aspectos respetuosa pero también perversa que hace el propio Haynes del melodrama sirkiano “Solo el cielo lo sabe” en “Lejos del cielo” no deben ser pasados por alto a la hora de estudiar el posicionamiento de estos cineastas respecto a un legado cultural que pesa, que les ha marcado como espectadores y cineastas pero que son capaces de cuestionar.
Por Eduardo Nabal